CHAPITRE III
LE BLUES DANS LES ANNEES 30 :
BESSIE SMITH, LA PERIODE SWING, LES RACE RECORDS
(1933-1939)

 

 

 

 

  1) Bessie Smith, l’impératrice du blues.

 

  Durant les années 30, nous l’avons vu, de nombreux blues sont enregistrés par des musiciens de jazz. Pourtant, aux yeux des amateurs français, le blues se résume à un nom : Bessie Smith. Avant la guerre elle est considérée comme l’égale de Louis Armstrong par les critiques du monde entier. Bessie Smith, comme beaucoup de chanteuses de sa génération, est issue des minstrel shows et autres tent shows, ces spectacles ambulants sous chapiteaux qui parcourent au début du siècle le Sud des Etats-Unis. Plus que tout autre artiste, elle connaît un extraordinaire succès auprès du public noir entre 1923 à 1929 : le disque Down Hearted Blues / Gulf Coast Blues se vend à plus de 800 000 exemplaires en 1923^[1]. Elle est une des première chanteuses à ne chanter pratiquement que des blues lors de ses spectacles. Pourtant, sa popularité ne survit pas à la crise de 1929. A partir de 1930 ses disques ne se vendent plus auprès des afro-américains. Elle réussi alors à se tourner vers le public blanc amateur de jazz et entame un début de seconde carrière grâce aux efforts de John Hammond qui l’enregistre en 1933 pour la marque Columbia.   Sa vie se termine tragiquement en 1937 : elle meurt dans un accident de voiture.

  Malgré le nombre de disques considérable enregistré dans les années 20 pour le public noir, les amateurs de jazz français ne découvrent la chanteuse qu’avec cette seconde carrière. Parmi ses plus fervents admirateurs, il y a Hugues Panassié. Il organise pour la première fois, sous l’égide du Hot Club de France, la diffusion du court métrage Saint Louis Blues au cinéma Falguière à Paris, en mars 1933. Ce court métrage est accompagné de deux autres documents faisant apparaître Duke Ellington et Louis Armstrong, ce dernier étant caricaturé dans un dessin animé. La séance cinématographique connaît un franc succès : « Ce fut une ruée homérique d’abord pour payer 20 francs, en suppliant la caissière des places qui en valaient 10, puis pour passer de l’autre cote de l’agent qui tenait lieu de service d’ordre et qui bouclait la porte d’entrée » écrit Guy Mercier. Puis plus loin, il écrit sur la chanteuse : « Bessie Smith possède une voix poignante, enfermée dans un corps volumineux qui rend presque comique ses peines de coeur »^[2]. Il s’agit en fait de la première mention du nom de Bessie Smith que nous ayons trouvé en France. Avant même la diffusion de ses disques dans notre pays, il semble que la chanteuse ait d’abord été connue grâce à ce court métrage, du moins auprès des amateurs parisiens. Les premiers enregistrements disponibles de Bessie Smith sont distribués en Angleterre et paraissent plus d’un an après la diffusion du court métrage, en mai 1934, sur Parlophone. Hugues Panassié en parle en ces termes : « Bessie Smith est la meilleure de toutes les chanteuses noires de blues, la plus grande « blues singer » du monde »^[3]. Signalons que ses enregistrements sont ceux produits par John Hammond en direction du public blanc. Aucun disque de la chanteuse issu des race records n’est disponible sur les catalogues des marques européennes.

  Mais cela ne signifie pas que ces enregistrements ne sont pas connus. Grâce à John Hammond, fréquemment en France dans les années 30, Hugues Panassié arrive à se faire amener des disques de la chanteuse. Ainsi écrit-il en 1935 : « Il (John Hammond), avait apporté avec lui de vieux disques (1924-25) de Bessie Smith plus inouïs les uns que les autres »^[4]. Tout comme les enregistrements édités par Parlophone, ces disques sont un choc pour Panassié. Il décide aussitôt de les faire connaître au plus grand nombre d’amateurs possibles. Ainsi fait-il écouter les 78 tours qu’il possède dans tous les Hot Clubs de France où il fait des conférences. En 1936 l’accueil est enthousiaste à Bordeaux : «  Le 23 janvier Hugues Panassié fit une très agréable causerie sur la musique de jazz, sur l’évolution de celle-ci, sur les grands artistes qui l’ont illustrée. Il présenta de merveilleux disques rares de Bessie Smith, Louis Armstrong, Frank Teschmacher et autres, et une pétition fut organisée pour la réédition en France de quelques-unes des inoubliables exécutions de « l’empress of the blues » »^[5]. Cette pétition a-t-elle eu un impact sur les grandes maisons de disques ? Ce qui est sur, c’est qu’à partir de la fin de l’année 1936 les marques Parlophone et Columbia se mettent enfin à éditer quelques disques de Bessie Smith sur le territoire français^[6].

  Bessie Smith, figure majeure du jazz, devient une légende lorsqu’elle meurt en 1937. Le fait que, chanteuse de blues, elle soit morte dans des conditions particulièrement dramatiques, fait grandir sa réputation. Le musicien américain Milton « Mess » Mezzrow, présent en France dès le milieu des années 20, grand ami de Panassié, et qui a connu Bessie Smith, rapporte l’histoire fausse selon laquelle la chanteuse serait morte parce  qu’un hôpital aurait refuser de la soigner en raison de sa couleur de peau. Cette histoire fait encore grandir la légende de Bessie Smith. Grâce aux enregistrements récemment parus, Madeleine Gautier consacre à Bessie Smith un article important à la fin de l’année 1937. Cet article est, à notre connaissance, le premier exclusivement consacré à un artiste de blues en France^[7]. Il est accompagné d’une traduction d’une chanson de la chanteuse (I’m Down in the Dumps), visant à montrer le caractère poétique des paroles du blues. A partir de ce moment,  Madeleine Gautier ne cesse de faire paraître les traductions d’une dizaine de blues de Bessie Smith.  Elle s’est sans doute inspirée d’un article du critique américain Cambell Holmes, paru peu de temps avant, et intitulé Le Coté surréaliste du jazz. Dans cet article, l’auteur traduit pour la première fois une chanson de Bessie Smith, Back Water Blues. Il écrit à propos de ce blues : « « Back Water Blues »  de Bessie Smith est d’une facture plus conventionnelle, mais les paroles de cette mélodie sont empreintes d’un ton tragique très typique. Elles entraînent l’auditeur à travers une série de petits tableaux auxquels il est obligé d’apporter sa participation. En un certain sens, ces petites scènes en elle-même forment un tout complet »^[8].

  Par la beauté de ses enregistrements, par sa vie tumultueuse et sa fin tragique, elle devient, pour les amateurs de jazz, LA personnification même du blues : « Bessie Smith était non seulement la plus grande chanteuse de blues qui ait vécu, mais aussi une des plus grandes et des plus importantes figures de l’histoire du jazz, aux cotés de Louis Armstrong, Bix, Duke Ellington et Teschmaker » peut-on lire dans Jazz Hot à l’annonce de sa mort^[9]. Son importance est telle qu’après sa mort la majorité des amateurs de jazz en viennent à conclure qu’elle était la dernière chanteuse de blues. C’est bien entendu faux, ce que nous allons montrer maintenant.                   

       

  2) La période swing : le boogie woogie et les grand orchestres (1936-1939).

 

  A partir de 1936 nait aux Etats-Unis la période swing. Il s’agit d’un nouveau courant musical du jazz qui se manifeste de deux manières : c’est d’abord la découverte par les amateurs de jazz américains des pianistes de boogie woogie. C’est dans le même temps la naissance des grands orchestres, dont beaucoup sont issus du la région du Middle West, en particulier de la ville de Kansas City (les formations de Count Basie, de Jay McShann...).

 

  a) Le boogie woogie.

 

  Le boogie woogie est un style particulier de blues au piano, né sans doute dans les tripots du sud des Etats-Unis au début du siècle. Gérard Herzhaft en donne la définition suivante : « Il s’agit en résumé d’un jeu unique de piano obtenu par le martèlement continu de la main gauche qui frappe huit basses par mesure et donne une impression soutenue de marche en cadence (...). Pendant ce temps-là, la main droite improvise des variations à l’infini dans le rythme ou à contre-chant »^[10]. 

  A partir du milieu des années 30 de nombreux pianistes de boogie woogie ont la possibilité de se produire et d’enregistrer des disques, notamment à New York grâce, en particulier, aux efforts de John Hammond. C’est ainsi que se font connaître des amateurs de jazz par leurs disques Albert Ammons, Jimmy Yancey, Meade Lux Lewis, Pete Johnson... Certains enregistrements de ces pianistes sont disponibles dès 1936 en Angleterre et déjà chroniqués dans différents numéros de Jazz Hot^[11].  Ces 78 tours reçoivent une critique enthousiaste de la part d’Hugues Panassié et de Madeleine Gautier. Ainsi peut-on lire  à propos d’un enregistrement de Meade Lux Lewis :  « I’m In The Mood For Love est un disque vraiment remarquable. Je n’aurai jamais cru qu’on puisse enregistrer un solo de céleste aussi splendide. je ne me lasse pas d’admirer la richesse d’invention de la droite de Meade Lux Lewis »^[12].     

  Il faut cependant attendre 1938 pour que paraisse pour la première fois en France une étude complète sur ce style pianistique. Cette étude est due au critique américain William Russel.  Elle s’étend sur deux numéros de Jazz Hot^[13]. William Russel parle de l’origine de cette musique, de l’endroit où elle est née. Il fait ensuite une présentation de tous les pianistes qui lui sont connus. Ainsi, outre Leade Lux Lewis, Albert Ammons, Pinetop Smith ou Jimmy Yancey, on trouve les noms de Cow Cow Davenport, Romeo Nelson, Henry Brown, Will Ezell, Charlie Spand (en compagnie du guitariste Blind Blake), Speckled Red, Cripple Clarence Lofton, Montana Taylor, Wesley Wallace, Jabo Williams, Cleo Brown, Blind Leroy Garnett et Henry Brown. La richesse des informations obtenues de la part de Russel est due au fait qu’il vit aux Etats-Unis. Plus surprenant, la majorité des artistes qu’il cite enregistrent pour les race records, ce qui montre une bonne connaissance de ce marché qui, en France, est inconnu des amateurs de jazz. Plus généralement, dans les années 30 les disques de boogie woogie sont inaccessibles en France. Il faut obligatoirement passer par les catalogues anglais ou commander directement aux Etats-Unis.

 

  b) Les grands orchestres.

 

  Au milieu des années 30 on assiste aussi à l’émergence de grands orchestres, comprenant parfois plus d’une vingtaine de musiciens. Plus qu’un courant musical, il s’agit plutôt d’une mode qui dure aux Etats-Unis jusqu’à la fin des années 40. La encore, John Hammond joue un rôle primordial pour faire connaître ces grands orchestres. Dès le début des années 30 il impose au musicien blanc Bennie Goodman, considéré alors comme le roi du swing, la présence du guitariste noir Charlie Christian. Surtout, il fait venir à New York l’orchestre de Count Basie. A New York, au coté des formations de Duke Ellington, Cab Calloway ou Chick Webb, se produisent aussi les orchestres de Basie, de Lionel Hampton, de Jay McShann...

  Ces orchestres jouent essentiellement pour une bourgeoisie noire urbaine et aisée. Leurs répertoires sont composés de nombreux morceaux destinés à la danse, parmi lesquels plusieurs boogie woogies. Ils  ont aussi des morceaux beaucoup plus lents pour les fins de soirée, majoritairement des blues, interprétés par des chanteurs dont la principale qualité doit être une forte puissance vocale de façon à pouvoir se faire entendre du reste de l’orchestre. Ces « crieurs de blues » ( blues shouters) font en général de brillantes carrières au sein de ces grandes formations. Citons les plus connus : Jimmy Rushing avec Count Basie, Walter Brown avec Jay McShann, Sonny Parker avec Lionel Hampton, Big Joe Turner...                

  En France, on commence à parler de ces orchestres vers 1938. Count Basie est le chef d’orchestre le plus populaire : il est sans doute le seul à avoir certains de ces disques distribués en France avant la guerre. En 1939 la marque Brunswick propose plusieurs de ces 78 tours dans notre pays. Sur certains Count Basie a enregistrer quelques blues, généralement en compagnie de Jimmy Rushing : Sent For You Yesterday, How Long Blues, Good Morning Blues^[14]... La même année, sa photo est sur la couverture de Jazz Hot, et dans l’article qui lui est consacré, on mentionne naturellement les deux chanteurs de son orchestre, Jimmy Rushing et Helen Humes^[15].  D’autres part, Lorsque Hugues Panassié se rend à New York en 1939, il assiste à un concert de Basie dans le cadre du festival organisé par John Hammond qui se tient au Carnegie Hall et qui a pour nom  From Spiritual To Swing. Il est enthousiasmé par la prestation de cet orchestre^[16].

 

  3) Les blues issus des race records : les grands absents.

 

  Dans les années 30 le jazz est devenu une musique très appréciée par le public blanc américain. Des musiciens comme Louis Armstrong ou Duke Ellington n’enregistrent pratiquement plus que pour ce nouveau public. En revanche, les grands orchestres de swing et certains pianistes de boogie woogie continuent être très populaires auprès des noirs. Cependant, ils deviennent aussi de plus en plus populaires auprès du public blanc amateur de jazz. En fait, au départ issus des race records, ces musiciens ont réussi à s’en écarter et à conquérir de nouvelles audiences. C’est grâce à eux que nombres de blues parviennent aux oreilles des amateurs de jazz. Dans le même temps, d’autres musiciens enregistrent des disques à destination du public afro-américain, disques qui sont complètement ignorés, tant le marché des race records reste hermétiquement fermé aux Etats-Unis.

 

  a) Les classic blues singers.

 

  Comme nous l’avons déjà écrit, les classics blues singers ont enregistré essentiellement dans les années 20. A part pour Bessie Smith, et encore, avec de grandes difficultés, les carrières de ces chanteuses ont été victimes de la crise de 1929. A partir des années 30 leurs disques sont passés de mode aux yeux des afro-américains et ne sont plus achetés par eux. Ils sont devenus très difficiles à se procurer même aux Etats-Unis : certains 78 tours de Clara Smith, Ada Brown, Sippie Wallace, Ma Rainey, Trixie Smith ou Victoria Spivey apparaissent dans les articles intitulés disques rares, du critique américain George Beall en 1938 et 1939^[17].

Quelques disques de ces chanteuses ont pu arriver en France malgré tout. Il y a bien sûr les 78 tours de Bessie Smith. Certains amateurs ont conservé les enregistrements de Clara Smith édités en 1929 par la marque Columbia. En 1936 la marque Parlophone propose un disque de Victoria Spivey. Elle est accompagnée par Louis Armstrong^[18]. Ces enregistrements ne sont pas conservés en raison de la beauté intrinsèque de la musique : Pour les amateurs de jazz, ils ont essentiellement un intérêt historique. C’est sur ces enregistrements qu’on peut entendre pour la première fois de grands jazzmen, tels Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Fletcher Henderson... Lorsque Charles Delaunay rencontre pour la première fois Louis Armstrong en 1934, c’est moins pour avoir des renseignements sur les chanteuses, que pour savoir sur lesquels de leurs disques il a joué^[19]. 

On peut dire que dans les années 30, les amateurs de jazz français connaissent au moins les noms des principales classic blues singers, car elles appartiennent à l’histoire du jazz.

 

 

  b) les bluesmen ruraux et urbains.

 

  En même temps que les grands orchestres de swing un nombre considérable de musiciens enregistre à destination du public noir américain au sein des race records. Dès la fin des années 20 les compagnies de disques (Bluebird, Okeh, Vocalion, Victor...) organisent des expéditions dans le sud des Etats-Unis afin de trouver de nouveaux talents : Texas Alexander, Blind Lemon Jefferson, Charley Patton, Son House... Dans les villes du nord où se trouvent des studios d’enregistrements, de nombreux noirs venus des campagnes sont sollicités pour faire des disques. Ainsi des artistes aussi différents que Big Bill Broonzy, Kokomo Arnold, Barbecue Bob, Peetie Wheatstraw ou Blind Blake vendent-ils des milliers de disques à destination du public noir dans les années 30.

  Hors, tous ces race records sont complètements inconnus des amateurs de jazz à la fois français et américains. Le critique anglais Stanley F. Dance, qui dresse dans chaque numéro de Jazz Hot à partir d’avril 1936 la liste des principales nouveautés aux Etats-Unis des marques Bluebird, Vocalion et Columbia,  ne signale en trois ans qu’une dizaine de ces race records. Pourtant, ces mêmes marques ont des catalogues à destination du public noir qui sont très importants. En 1937, Dance note dans les catalogues Vocalion trois disques du bluesman Robert Johnson, et trois autres de Casey Bill Weldon^[20].  A cette liste s’ajoute, toujours en 1937, deux autres disques, avec le commentaire suivant d’Hugues Panassié : « Pour terminer je signale aux amateurs de blues deux disques vocaux avec accompagnement de guitares, d’une qualité exceptionnelle. 32-22 Blues et Last Fair Deal Gone Down (Vocalion américain 03445) par Robert Johnson et Front Door Blues / Back Door Blues (Vocalion américain 03330) de Casey Bill »^[21]. Panassié a sans doute pu écouter ces disques grâce à John Hammond. En 1937, le critique américain décide de monter un spectacle annuel intitulé From Spirituals to Swing où il se propose de retracer l’histoire du jazz en faisant écouter au public américain les différents courants de la musique  noire américaine. Au programme figurent des groupes de negro spirituals, des chanteurs de blues et des orchestres de swing. Bessie Smith devait participer à ce spectacle mais elle meurt peu de temps avant. Cependant, John Hammond, producteur pour Columbia, label qui détient la marque Vocalion, découvre Robert Johnson. Il est si impressionné par les enregistrements de ce bluesman qu’il part dans le sud des Etats-Unis pour le faire participer à son spectacle. Là, on lui apprend que Johnson est mort quelques mois plus tôt. John Hammond entretient une correspondance étroite avec Hugues Panassié. Il a probablement du lui parler de cet artiste et lui envoyer quelques uns de ses disques.

  En 1938 Hugues Panassié a l’occasion de voir plusieurs bluesmen qui ont enregistré des race records. A New York, où il est accueilli par John Hammond, il assiste au festival de jazz  From Spirituals to Swing qui a lieu le 23 décembre 1938 au Carnegie Hall. Au programme figurent les Mitchel Christians Singers, une formation de negro-spirituals, Sidney Bechet, Tommy Ladnier, les pianistes de boogie woogie Albert Ammons, Pete Johnson et Meade Lux Lewis, l’orchestre de Count Basie et plusieurs musiciens de blues. A son retour en France il écrit : « Dans l’ensemble, le concert fut très réussi. Certains chanteurs n’avaient rien d’extraordinaire, mais Big Bill et Sister Tharpe (cette dernière s’accompagnant elle-même à la guitare) me plurent énormément ». Il ajoute encore un peu plus loin : « Il y avait aussi un hallucinant joueur d’harmonica aveugle, Sanford Terry, qui jouait des blues et autres morceaux en s’accompagnant simplement du battement de ses pieds et qui tirait de son instrument des sons qui faisaient peur »^[22]. Avant de revenir en France il achète plusieurs 78 tours chez un disquaire, le Comodore Shop Music. il achète en particulier un race record de Little Brother Montgommery : « un disque renversant d’un inconnu nommé Little Brother, paru sur Bluebird (B 10177) intitulé Farish Street Jive. C’est un style primitif des pianistes du Sud dans toute sa force et sa pureté »^[23].

 

  En fait, les mentions de disques de blues issus des race records, parus en France dans les années 30 sont très rares. Le terme même de race records semble inconnu en France durant cette période. Les amateurs français de jazz ignorent complètement cette séparation existant aux Etats-Unis entre les disques pour blancs et les disques pour noirs. Comme le souligne Jacques Demètre : « Le problème est que le blues est resté cantonné dans les ghettos noirs. Les disques - il y en avait des milliers distribués par Decca, Paramount ou Columbia - ne dépassaient pas les frontières invisibles des quartiers noirs »^[24]. Mis a part quelques disques de Bessie Smith et de pianistes de boogie woogie, cette frontière reste jusqu’à la fin des années 40 !

 

  CONCLUSION.

 

  A la veille de la seconde guerre mondiale le blues, expression musicale de la culture afro-américaine, est complètement inconnu du grand public français. Le mot lui-même n’évoque qu’une lointaine danse pratiquée dans les années 20.

Le nombre d’amateurs de jazz est très restreint. Parmi eux certains ont une attirance particulière pour le blues. Hugues Panassié parle déjà en 1937 « d’amateurs de blues ». Madeleine Gautier, une des première traductrice de Bessie Smith, se spécialise dans cette musique : Pratiquement tous les articles qu’elle écrit concernent soit l’impératrice du blues, soit les pianistes de boogie woogie, soit les « crieurs de blues » membres des grands orchestres.

En fait, nous pensons qu’à ce moment le blues est considéré par beaucoup comme un des fondements du jazz. En revanche, il n’est pas reconnu comme un style propre qui s’en détache. Les amateurs de blues des années 30 se considèrent d’abord comme des amateurs de jazz qui ont une attirance particulière pour le blues.